Další z mých školních výplodů - referát do filmového semináře. Splácáno na poslední chvíli před odjezdem do Amsterdamu, ale prý to není tak špatné.
"Podle svědectví jednoho ze svých přátel prý Visconti s sebou vždy nosil tři knihy: Proustovo Hledání ztraceného času, Gideovy Pěnezokaze a Mannovu Smrt v Benátkách, na které jej vždy facinoval životní drama muže oscilujícího mezi estetickými požadavky a každodenním životem, mezi puritánským chováním a rozkoší ze zániku."1
Mnohá literární díla jsou pokládána za nezfilmovatelné, nebo minimálně obtížně převeditelná do filmové podoby. Právě rozsahem nevelká novela Thomase Manna by jistě mohla být považována za jednu z takových knih. Přesto se italský filmový a divadelní režisér Luchino Visconti nezalekl nesnadného úkolu a rozhodl se jednu ze svých oblíbených knih zfilmovat.
Mnohá literární díla jsou pokládána za nezfilmovatelné, nebo minimálně obtížně převeditelná do filmové podoby. Právě rozsahem nevelká novela Thomase Manna by jistě mohla být považována za jednu z takových knih. Přesto se italský filmový a divadelní režisér Luchino Visconti nezalekl nesnadného úkolu a rozhodl se jednu ze svých oblíbených knih zfilmovat.

Visconti se narodil roku 1906 v šlechtické rodině, dostatek peněz mu dlouhou dobu zaručoval pohodlný život. V roce 1936 přichází zlomový okamžik jeho života. Odjíždí do Paříže, kde se stává asistentem režie Jeana Renoira, odkud už byl jen krůček k vlastní tvorbě. Po návratu do Itálie natáčí svůj první neorealistický film Posedlost, v duchu neorealismu vzniká také film Země se chvěje. Visconti pokračuje ve své tvorbě i v 50. letech, kdy se pomalu odklání od neorealismu a tvoří film Vášeň, k neorealismu se vrací Roccem a jeho bratry. Je znám také svými historickými freskami, ve kterých dbal na přesné dobové reálie. Mezi tato díla můžeme zařadit např. Geparda, Soumrak bohů či právě Smrt v Benátkách. Visconti zemřel po natočení filmu Nevinnost v roce 1976.
Hlavním hrdinou knihy Thomase Manna - stejně jako filmové adaptace - je Gustav Aschenbach. V knize je Aschenbach spisovatelem, který je považován za génia, jehož díla však nejsou výsledkem tvořivého gejzíru přirozeného talentu, ale poctivě vydřenou, systematickou prací jeho intelektu. Spisovatelův život postrádá jakékoliv známky rozkoše ze života, naopak celé jeho bytí je odříkáním morálkou posedlého muže. I manželství (bývalé, žena mu zemřela) a otcovství jsou pro něj spíše samozřejmým krokem v lidském životě, než důsledkem vášnivé lásky. Také mu v knižním vyprávění (pokud budeme brát postoje vypravěče za totožné s Aschenbachovými) nestojí za víc než za letmou zmínku. Nestrpí nedokončené dílo, nejvíc jej děsí myšlenka, že by ve svém životě nestvořil vše, co se domnívá, že je v jeho silách stvořit.
Jednoho dne se z náhlého a nejasného vnuknutí rozhodne odcestovat z domovského Mnichova a odjíždí do Pulje (ve filmu je úvod zkrácen a pozměněn), z které ale brzy, opět z neznámého puzení vyráží do Benátek. Nejdříve je na lodi roztrpčen vtíravou snahou staršího muže dostat se do společnosti mladíků. Muž má chování podobné jeho mladým společníkům, po krátké chvíli však Aschenbach dochází ke zjištění, že je to jen maska, kterou se vyžilý muž snaží obléct. Tato snaha je Aschenbachovi protivná, tím více pak, když se muž opije a začne hlavního hrdinu obtěžovat.
V Benátkách se ubytuje v přepychovém hotelu poblíž moře a dny tráví především pozorováním zdejšího osazenstva. Do oka mu padne i polská rodina čítající rezervovanou elegantní matku, s puritánsky oblečenými a upjatými dcerami, jejich francouzskou guvernantku a syna Tadzia. Ten na Aschenbacha zapůsobí jako element cizí nejen této rodině, ale vůbec celému jeho vnímání světa. Půvabný, asi čtrnáctiletý hoch v Achenbachových očích připomíná antický ideál krásy, je pro něj symbolem dokonalosti. Právě zde se začíná utvářet jedno z hlavních témat knihy - zamyšlení nad podstatou umění. Je krása výsledkem lidského intelektu, nebo existuje sama o sobě, nevytvořená lidským umem? Dá se pochopit, nebo je jen pastvou pro lidské smysly a emoce?
Na Aschenbachovo zdraví působí benátské podnebí negativně, zdejší větry scirocco způsobují velkou vlhkost, která je nakonec důvodem, proč se Aschenbach rozhoduje Benátky opustit. Před odjezdem ale stačí jediný Tadziův pohled, aby Aschenbachovu rozhodnost rozkolísal. Proto se komplikace s kufry stávají vhodnou záminkou, proč zůstat. Zde pak začíná nekonečné nenápadné stíhání Tadzia při jeho procházkách s rodinou či při hraní na pláži. Jeho sledování nikdy nepřekročí jistou hranici, netouží po doteku, stačí mu ideál krásy, který může nenápadně pozorovat. Muž, který byl dlouhou dobu sevřen pouty své morálky konečně vypouští ven vlastního ducha - popouští uzdy emocím, nechává smysly kochat se nádherným obličejem a tělem mladého Erose, jehož sladká přítomnost přemůže i obavy z šířících se zvěstí o cholerové nákaze, která zamořila Benátky. Závěr knihy je řečen už v názvu, Aschenbach v Benátkách skutečně umírá, ovšem se slastným úsměvem na tváři, protože jeho poslední pohled padnul na objekt dokonalé krásy.
Hlavním hrdinou knihy Thomase Manna - stejně jako filmové adaptace - je Gustav Aschenbach. V knize je Aschenbach spisovatelem, který je považován za génia, jehož díla však nejsou výsledkem tvořivého gejzíru přirozeného talentu, ale poctivě vydřenou, systematickou prací jeho intelektu. Spisovatelův život postrádá jakékoliv známky rozkoše ze života, naopak celé jeho bytí je odříkáním morálkou posedlého muže. I manželství (bývalé, žena mu zemřela) a otcovství jsou pro něj spíše samozřejmým krokem v lidském životě, než důsledkem vášnivé lásky. Také mu v knižním vyprávění (pokud budeme brát postoje vypravěče za totožné s Aschenbachovými) nestojí za víc než za letmou zmínku. Nestrpí nedokončené dílo, nejvíc jej děsí myšlenka, že by ve svém životě nestvořil vše, co se domnívá, že je v jeho silách stvořit.
Jednoho dne se z náhlého a nejasného vnuknutí rozhodne odcestovat z domovského Mnichova a odjíždí do Pulje (ve filmu je úvod zkrácen a pozměněn), z které ale brzy, opět z neznámého puzení vyráží do Benátek. Nejdříve je na lodi roztrpčen vtíravou snahou staršího muže dostat se do společnosti mladíků. Muž má chování podobné jeho mladým společníkům, po krátké chvíli však Aschenbach dochází ke zjištění, že je to jen maska, kterou se vyžilý muž snaží obléct. Tato snaha je Aschenbachovi protivná, tím více pak, když se muž opije a začne hlavního hrdinu obtěžovat.
V Benátkách se ubytuje v přepychovém hotelu poblíž moře a dny tráví především pozorováním zdejšího osazenstva. Do oka mu padne i polská rodina čítající rezervovanou elegantní matku, s puritánsky oblečenými a upjatými dcerami, jejich francouzskou guvernantku a syna Tadzia. Ten na Aschenbacha zapůsobí jako element cizí nejen této rodině, ale vůbec celému jeho vnímání světa. Půvabný, asi čtrnáctiletý hoch v Achenbachových očích připomíná antický ideál krásy, je pro něj symbolem dokonalosti. Právě zde se začíná utvářet jedno z hlavních témat knihy - zamyšlení nad podstatou umění. Je krása výsledkem lidského intelektu, nebo existuje sama o sobě, nevytvořená lidským umem? Dá se pochopit, nebo je jen pastvou pro lidské smysly a emoce?
Na Aschenbachovo zdraví působí benátské podnebí negativně, zdejší větry scirocco způsobují velkou vlhkost, která je nakonec důvodem, proč se Aschenbach rozhoduje Benátky opustit. Před odjezdem ale stačí jediný Tadziův pohled, aby Aschenbachovu rozhodnost rozkolísal. Proto se komplikace s kufry stávají vhodnou záminkou, proč zůstat. Zde pak začíná nekonečné nenápadné stíhání Tadzia při jeho procházkách s rodinou či při hraní na pláži. Jeho sledování nikdy nepřekročí jistou hranici, netouží po doteku, stačí mu ideál krásy, který může nenápadně pozorovat. Muž, který byl dlouhou dobu sevřen pouty své morálky konečně vypouští ven vlastního ducha - popouští uzdy emocím, nechává smysly kochat se nádherným obličejem a tělem mladého Erose, jehož sladká přítomnost přemůže i obavy z šířících se zvěstí o cholerové nákaze, která zamořila Benátky. Závěr knihy je řečen už v názvu, Aschenbach v Benátkách skutečně umírá, ovšem se slastným úsměvem na tváři, protože jeho poslední pohled padnul na objekt dokonalé krásy.

Když porovnáme knihu a filmové zpracování, je veškerá fabulační linka téměř totožná u obou, přesto na mnoha místech dochází k posunu. Na první pohled nevýznamým, ale přesto naprosto stěžejním rozdílem je umělecké zaměření hlavní postavy. Zatímco Mannův Aschenbach je spisovatel, Visconti z něj udělal skladatele. Důvodem byl fakt, že Mannova postava se zakládá na skutečné osobě Gustava Mahlera, jehož hudba byla také ve filmu použita. Navíc sám Visconti přiznával, že "ve filmu je prostě snazší zachytit a zpodobnit hudebníka a proces vzniku hudební skladby než literáta a zrod literárního díla."2 Disputace o umění a kráse pak ale mají v knize i filmu rozdílný směr, už z rozdílné podstaty obou umění. Kvalitní literární dílo může být výsledkem jak přirozeného talentu, kdy umělec dá průchod svému umu, stejně jako ho lze dosáhnout promyšlenou prací lidského rozumu. Stejným způsobem jej může čtenář přijímat. Hudba ale vždy byla spíše pocitovým uměním, spíše působí na naše smysly a emoce než aby byla vnímáná lidským intelektem. Tomu odpovídá i samotné filmové pojetí - není vodpádem slov, ke kterému by novela, obsahující dlouhé pasáže popisující charakter Aschenbachova díla, jeho způsob práce či názory na umění a jeho konečné prozření, kdy pochopí podstatu krásy. Tyto věci by se daly adekvátně pojmout pouze dlouhými dialogy či voiceoverem. Visconti však na toto výrazně rezignuje a k představení ústředního umělce nechává promlouvat spíše obraz ve spojení s Mahlerovou hudbou. Na vylíčení charakteru Aschenbachovy tvorby mu stačí 2 flashbacky - rozhovor s přítelem, kdy se baví o podstatě krásy a umění, a koncert, na kterém je Aschenbach vypískán publikem, které nepřijalo jeho těžkopádnou, bezemocionální a vykalkulovanou hudbu. Právě v Benátkách přichází změna Aschenbachova přístupu, provázená nádhernými obrazy Benátek, pohledy na anticky krásného Tadzia, podmalované působivými hudebními kompozicemi. Aschenbach začíná skutečně vnímat krásu smysly - stejně jako je to dopřáno divákovi.
Na podobný obrazový přístup můžeme můžeme narazit i při popisu obyvatel hotelu, ve kterém je Aschenbach v Benátkách ubytován. Podrobné popisy hotelových hostů jsou ve filmu nahrazeny pomalým panorámováním - po pláži či v hotelové jídelně. Kamera je natolik důsledná, že můžeme lehce rozlišovat od sebe jednotlivé hosty (přičemž hlavní pozornost je přirozeně věnována polské rodině do které patří i Tadzio), pozorujeme jejich chování a typické rysy (např. národnostní - výrazná je především družná ruská rodina, naprosto odlišná od upjatých Poláků). K vytvořerní detailního obrazu obyvatel hotelu je samozřejmě přizpůsobena i propracovaná mizanscéna či rozestavení herců. Narozdíl od knihy zde ale úplně chybí hodnotící hledisko - Aschenbachův názor na hosty neznáme. V knize poznáváme, kteří hosté jsou mu sympatičtí, kteří ne. Toto je ve filmu naprosto potlačeno - není to důležité, hlavní je důraz na polskou rodinu, ne na ostatní hosty, kteří pouze tvoří živý kolorit přímořského hotelu.
Mannova kniha je psána v er-formě, teoreticky by tomu ale mohlo být jinak - prostřednictvím vypravěče se o Aschenbachovi dozvídáme všechny jeho vnitřní psychické pochody, zároveň však od něj máme díky er-formě určitý odstup. Ve filmu je tomu nejinak. Pomocí pohledů, výrazů Aschenbacha (ve výrazném podání Dirka Bogardea), tedy z pouhého vizuálního hlediska jsme schopní odvodit si jeho pocity a touhy, přesto právě tato forma utváří od této postavy odstup, divák je jeho niterným pozorovatelem, ale pouto si k němu vytváří jen těžko.
Ačkoliv Mann ve své novele ustavičně zobrazuje Benátky jako místo nepříjemné k žití, kvůli větrům scirocco, nevzhledným uličkám, vlhkému počasí a později samozřejmě kvůli šírícím se zvěstem o cholerové nákaze, Viscontimu se podařilo zachytit Benátky ambivalentně. Nádherné obrazy z pobřeží, střídají procházky uličkami, které jsou temné, úzké a mohou působit tísnivým dojmem, přesto v nich určitý temný půvab lze najít. Blížící se hrozba smrti je v knize naznačena v tomto ohledu mnohem tíživěji. Aschenbach se neustále snaží zjistit, co se skrývá za tajemnými vyhláškami ve městě, uličky mu přijdou odporné, vadí mu zápach desinfekce. Tento obraz hnusu je vytrvalý a stále přítomný. Ve filmu se pracuje spíše s údernými okamžiky, které se ke konci stupňují. Zde můžeme započítat například smrt Benátčana na nádraží, Aschenbachovo přihlížení desinfikace Benátek či setkání se s ignorací jeho dotazu na důvod čištění Benátek. Zdařilé je Viscontiho převedení čichového vjemu z desinfekce do filmu - pohled na oblévání ulic nevábnou mléčně bílou tekutinou může vyvolávat stejně nepříjemné pocity jako Mannovy popisy vůně desinfekce.

Velký posun oproti knize je vidět ve zpodobnění Tadzia, v míře pozornosti věnované Aschenbachovi. Knižní Aschenbach vnímá Tadzia jako dokonalý objekt krásy, spíše po duchovní stránkce, než po tělesné. I věta pronesená v soukromí: "Miluji Tě!", je myšlena jako vyznání člověka, který miluje určitý předmět pro jeho vnější nádheru. Sexuální podtext je v knize jen velmi slabý. Naopak ve filmu nikde není přesně znázorněno jak Viscontiho Aschenbach Tadzia vnímá, jestli pouze jako umělecké dílo, či také jako objekt sexuální touhy, můžeme se tedy domnívat že platí obojí. Onu větu pak divák musí nutně vnímat s nádechem skladatelova poblouznění láskou. I samotný Tadzio je ve filmu jinou osobou, než v knize. Mann jej líčí jako lehce nesmělého, avšak velmi přirozeně se chovajícího hocha, který si své krásy evidentně není vědom a pohledy, které věnuje Aschenbachovi jsou naplněny spíše sympatiemi. Tento přístup je odlišný od filmového, kde Tadzio, obeznámen s vlivem který má na okolí, Aschenbacha lehce svádí svými vědomými pohledy a pohyby (např. když proplouvá mezi sloupky na promenádě k moři, při příchodu Aschenbacha mění postoj těla, více se "nese"). I proto se zdá film nabit více erotickou energií než kniha.
Celým dílem se prolíná ústřední motiv smrti. Aschenbach z Mannovy knihy přijíždí do Benátek pouze odpočívat, kdežto ve Viscontiho podání se sotva vzpamatoval ze zdravotního kolapsu, tudíž je zde hlavně z léčebných důvodů. Smrt je mu tedy podstatně blíže než u Manna - je tedy zvýrazněn hlavní motiv smrti. Už když Aschenbach přijíždí do Benátek, přijíždí po moři, jako by přeplouval řeku vedoucí do podsvětí. Gondola připomíná rakev a gondoliér mýtického převozníka Charona. Z knihy je pozoruhodně přesně převzat motiv "poslů smrti" mezi které můžeme započítat falešného mladíka na lodi, gondoliéra, který Aschenbacha odmítá odvézt na požadované místo či potulného zpěváka. Tyto postavy svým vzhledem - dojmem nepřirozenosti, děsivosti, cizosti, přípomínají samu smrt, která se nevyhnutelně blíží. "Konečně i Aschenbach sám se transformuje vzhledem (zbarvené vlasy, namalovaná tvář) a oblekem (červená kravata, slaměný širák s pestrou stuhou) - v jednu z podob smrti: "falešného mladíka". Smrt má v Mannově novele a potažmo i ve filmu ambivalentní charakter: smrt jako hrůza, strach a hnus i smrt jako krása. V závěrečné scéně, kdy Aschenbach umírá na pláži, Tadzio symbolizuje smrt vykupující, vyvazující z pozemského strádání".3 Tadzio se prochází v moři, pomalu se otáčí s rukou v bok a ladným gestem ukazuje na vycházející slunce - gesto které mohlo být věnováno Aschenbachovi, stejně tak mohl ale Tadzio ukazovat na chlapce s kterým se předtím popral či prostě rozloučením s Benátkami. Je tak nepatrně oslabena symboličnost závěrečného obrazu filmu, Visconti se zde spoléhá na estetično.
Použité zdroje:
TÖTEBERG, Michael (editor): Lexikon světového filmu. Orpheus, Praha-Litvínov: 2005.
SCHRÖDER, Nicolaus: Slavní filmoví režiséři. Slovart, Praha: 2004.
BORDWELL, David, THOMAS Kristin: Dějiny filmu. AMU / Lidové noviny, Praha: 2007
KALIŠ, Jan (editor): Problematika filmových dramatických forem. AMU, Praha: 2004
1. TÖTEBERG, Michael (editor): Lexikon světového filmu. Orpheus, Praha-Litvínov: 2005. str. 461.
Celým dílem se prolíná ústřední motiv smrti. Aschenbach z Mannovy knihy přijíždí do Benátek pouze odpočívat, kdežto ve Viscontiho podání se sotva vzpamatoval ze zdravotního kolapsu, tudíž je zde hlavně z léčebných důvodů. Smrt je mu tedy podstatně blíže než u Manna - je tedy zvýrazněn hlavní motiv smrti. Už když Aschenbach přijíždí do Benátek, přijíždí po moři, jako by přeplouval řeku vedoucí do podsvětí. Gondola připomíná rakev a gondoliér mýtického převozníka Charona. Z knihy je pozoruhodně přesně převzat motiv "poslů smrti" mezi které můžeme započítat falešného mladíka na lodi, gondoliéra, který Aschenbacha odmítá odvézt na požadované místo či potulného zpěváka. Tyto postavy svým vzhledem - dojmem nepřirozenosti, děsivosti, cizosti, přípomínají samu smrt, která se nevyhnutelně blíží. "Konečně i Aschenbach sám se transformuje vzhledem (zbarvené vlasy, namalovaná tvář) a oblekem (červená kravata, slaměný širák s pestrou stuhou) - v jednu z podob smrti: "falešného mladíka". Smrt má v Mannově novele a potažmo i ve filmu ambivalentní charakter: smrt jako hrůza, strach a hnus i smrt jako krása. V závěrečné scéně, kdy Aschenbach umírá na pláži, Tadzio symbolizuje smrt vykupující, vyvazující z pozemského strádání".3 Tadzio se prochází v moři, pomalu se otáčí s rukou v bok a ladným gestem ukazuje na vycházející slunce - gesto které mohlo být věnováno Aschenbachovi, stejně tak mohl ale Tadzio ukazovat na chlapce s kterým se předtím popral či prostě rozloučením s Benátkami. Je tak nepatrně oslabena symboličnost závěrečného obrazu filmu, Visconti se zde spoléhá na estetično.
Použité zdroje:
TÖTEBERG, Michael (editor): Lexikon světového filmu. Orpheus, Praha-Litvínov: 2005.
SCHRÖDER, Nicolaus: Slavní filmoví režiséři. Slovart, Praha: 2004.
BORDWELL, David, THOMAS Kristin: Dějiny filmu. AMU / Lidové noviny, Praha: 2007
KALIŠ, Jan (editor): Problematika filmových dramatických forem. AMU, Praha: 2004
1. TÖTEBERG, Michael (editor): Lexikon světového filmu. Orpheus, Praha-Litvínov: 2005. str. 461.
2. MÁLEK, Petr: Variace na téma Viscontiho Smrti v Benátkách.
http://www.nostalghia.cz/pages/andele/visconti/texty/malek_variace.php
http://www.nostalghia.cz/pages/andele/visconti/texty/malek_variace.php
3. Tamtéž.




